读罢《清末民初的粤语书写》一书（以下简称《粤》书），身为广东人，实在是既心潮滂湃，犹如南海的潮水，又心添愁思，好比五岭高山深处的云雾。我们广东人常说，宁卖祖田，不卖祖言，广东人的母语意识这么强、这么，以致我们形成了语言的共同体（language community），母语之于我们，不再只是土话乡谈而已，更是一种文化记忆、集体意识，“是广东人就说广东话”，这是我们自寻身份的标识，我们以此标识自己、标识他人、标识自己的乡土和历史来源。广东在明清时期的繁荣奠定了文化发展的基础，兴旺的出版业、粤语汉字的创制，市井文艺的崛起，令粤语从晚明开始就产生了书写传统；而广东地区较为的地理单元，又产生了独特的历史社会经验，比如商贸传统、与其他文明交流碰撞的长期经历、汉人与百越融合的文化底色，让广东人产生独特的认知。广东人从不否认自己的中国认同，甚至如《粤》书所言，广东人可以说比其他的中国人更爱国，但广东人也继承了百越的历史记忆，自诩是粤土的主人，这便是古书所言“俚汉融种、渐袭华风”的后果了。在语言学上，语言是第一性的，文字是第二性的。也就是说，先有语言，而后有文字。在讨论粤语书写之前，我们还需检讨一番粤语的语言本身。这里讨论的是粤语的语音，词汇语法按下不表。
在语音上，粤语的声母系统较普通话简化，其特点是：源自古明母的微母字，在粤语依然维持在明母的状态；粤语不存在颚化，因此也不存在尖团对立，所谓尖音、团音两类声母字，在粤语中依然是区分的；标准粤语疑母在细音前脱落，但在洪音前维持；标准粤语不区分平卷舌，都合流成一套，而在地方粤语上，可能存在平卷舌的区分；日母字在标准粤语只是声母脱落，并没有波及韵母，而普通话的日母止摄一等开口字已经韵母异化为er。因此粤语声母看似与普通话相类，实际字音却有所不同。
粤语韵母则非常接近于中古韵书《广韵》的形态。中古汉语的音韵概念依然可以应用于粤语。中古汉语的韵母分类使用等呼，等是划分为四个等，呼是指开合二呼。在等方面，现代粤语不再区分三四等，合流一起，而有一、二、三等，因此音韵层次很清晰；在呼上，粤语依然存在开合对立，所谓开合对立，指是否存在圆唇音，最典型的是粤语的舌根g、k有对应的圆唇音gw、kw，而另外透过韵母，一些韵母之间亦构成开合对立，比如on与un、an与eon等等。因此，虽然粤语作为现代汉语可以套用四呼概念分类，但中古的等呼现象依然可以在粤语身上分析。所以正如《粤》书所言，粤语的一大优势是整合能力强，可以对应普通话，亦能对应中古音，这个强大的整合对应能力，为粤语对接古语和现代民族共同语提供了巨大的优势，无论文言诗词还是普通话，都能移植进粤语的书写言说。《广韵》
而声调上，粤语保留了古音的四声格局，大概继承自晚期中古汉语。随着全浊声母的清化，粤语所有声调区分调，因此古汉语中的清浊区分依然在粤语身上成立。非常值得注意的是，粤语声调平仄基本是古音状态，没有变乱，而粤语声调的特点也印证其号称“天籁九调”的赞誉：在粤剧的编写中，有个叫作《平声中心论》的音乐理论，就是说，粤语声调的音乐性以平声为基础，辅以另外的七个仄声。这是符合古汉语诗歌的平仄理论的，因为平声字数量巨大，以平声为中心能充分利用这数量优势，便于音乐舒展。之所以粤语声调能以平声为中心，在于这两个平声分别处于发声基频的两个极端：阴平是55或53，阳平是11或21，这就构成高低和响的基础——所谓音乐性，就在于音声的调和。
以高低和响为基础，辅佐两个上声的飘升滑音、两个去声的高低间音、三个入声的急促收音，这构成了粤语音乐性的系统色彩。在下文中，我们将会看到，这个声调的音乐性、对古汉语传统平仄的继承，如何导致了广东文学旺盛的诗传统。这，就是身为第一性的语言语音外壳，对第二性的文字文学表现的影响。
纵观清末民初的粤语书写，会发现文人们非常喜欢写韵文，比如晚清粤语报人郑贯公、黄世仲、黄伯耀等一众粤语谐文写作群体，他们创办粤语白话文报刊，为的是思想，清朝的帝制异族，希望这个国家能有所进化。之所以选择粤语创刊，在于广东地区那时还是官话鞭长莫及之地，使用北方的通用语难以在当地流通，而粤语广州话是广东地区的通用语。为了达到目的，他们运用起押韵的形式，写出来的谐文朗朗上口，今天的广东人读来也仿佛身临其境，好像当时音声再现。这是粤语音乐性强烈在作文上的应用。
而更强烈展示广东语文韵文传统的当是粤讴和粤语格律诗。廖恩焘是近代粤语诗歌不能绕开的重要诗人，他是《粤》书提及的众多作者中作家意识最强烈、个人风格最能彰显的文人。《粤书》作者不称自己探讨的是粤语文学，而是粤语书写，这是因为粤语书写，更多是作为日常语言而非文学语言的书写，或者说这时粤语的文学化程度不够，还需要继续提炼，因此粤语作品不一定能成为审美对象，作家在其中的参与度不大，未必就是投射的建构。比如晚清报人的粤语谐文，更多在于宣用，而非美学建构，因此难以使用文艺的方法来评判这些书写作品。而廖恩焘的作品，以其文人意识，达成了雅俗的融合。雅和俗之间，有着相抗对比的张力，因而更显作品的风味特色。
尤其值得注意的粤语诗歌是粤讴。粤讴和词（长短句）一样，一开始生发自民间，是歌女吟唱的民曲，后来经历清代一众文人如招子庸的参与，渐趋文人化，由所谓“伶工之词”转成“士大夫之词”。旧粤讴和早期的词一样，是“艳科小调”，空间多是歌楼妓社，内容多是闺阁愁恋，充满文人士大夫的情趣。到了清末民初，国家危难，已不能纵情，这时便诞生了新粤讴，关注的内容转向民生，走出妓院青楼，步入广阔社会，“自是眼界始大”。
与词类似，这时的粤讴回归了民间，表达的是国家民族灾难中的人声，正如词的发展过程之中，因柳永的创作而变雅为俗。新旧两种粤讴并存，形成这一诗体的题材传统，雅与俗、文人与民间同在其中，丰富了这一岭南诗体的内涵。虽然粤讴与词相似，但不同于词严格复杂的词牌格律，粤讴的诗体不追求严厉的平仄格律，没有固定的句式曲牌，演唱时在于表演者的理解把握。当然，这不代表粤讴没有形成艺术规范，关键在于“顺口”“押韵”两条，凭着粤语语感，是可以判断出一句话是否通顺合理、押韵上口的。因此粤讴是粤语的诗，但其艺术规范只可心会、不在。这体现了广东人民不受拘束的性格特征。
其次可以观察的是粤语格律诗。长期以来，格律诗都是文言的阵地、雅言的闺阁，不许外者随意进入。然而从何淡如开创粤语格律诗以来，便打破了这一，采纳粤语的口语俗语进入格律诗，这就构成了极强的冲突和张力。如何在遵守众多艺术规范的同时，自如运用粤语口语，是一大。当格律诗容纳了土俗言语时，在某种意义上，便对高雅传统形成了消解、否定甚至，然而当中却又再生了全新的意象，令格律诗获得全新的面目。这是一种文学的陌生化，令人产生新鲜之感，留下深刻印象，从而活化了文学形象。在格律诗运用通俗粤语书写传统高雅题材时，会有贬低、降格书写对象的效果——被的语言一旦，便会冲击典型的格律诗美学，从而革新文学意象。这是具有积极意义的。
最后，关于粤语格律诗，笔者再次强调粤语对接、移植文言古语的能力：粤语格律诗能够成立，不在于土俗粤语，而在于它遵守了格律诗的艺术规范。这个艺术规范的遵守，得益于粤语对古语格局的继承，由此粤语能不越传统规范却又逸出传统范畴，用经典的形式诉说时代的新声。这就是粤语文学旺盛的诗歌传统，令广东文人在诗歌上获得辉煌的成就，并由此达成在文学作品的个人美学建构。
与旺盛的诗歌韵文传统相比，与同期的吴语小说相比，粤语小说可谓乏善可陈。同期的吴语小说产生了著名的经典《海上花列传》，而这一巅峰之下，是延绵的吴语文学山脉，比如《何典》《九尾龟》《吴歌》等等。《粤书》作者分析为何吴语明清方言小说兴盛，在于吴越文人经历过小说技法的文学训练：吴语小说的源头出自苏州弹词，苏州弹词衍生出弹词小说，弹词的描情状物极为细致，这恰恰就是小说的表达手法，经历过吴语弹词的训练，吴越文人逐渐掌握小说吴语描写的方法，进而为之后的辉煌打下基础。
反观粤语，粤语辉煌的诗歌却一定程度上阻碍了粤语小说表达的发展。而另一个粤语小说的是旧白话小说的强势：兴旺的明清小说，大多是以北方官话这民族通用语来书写的，透过繁荣的出版流通，官话小说广泛在民间渗透，从而令民间有了阅读通用语的经验和训练。到了清末民初，广东文人写作韵文诗歌时虽然使用了自己的母语，但在书写小说时，碍于传统小说的权威、以及长期阅读经验带来的视野，广东文都选择了北方官话混杂文言作为小说语言，以致粤语小说陷入创作困境。
即使是本当叙事性最强的戏剧，粤语艺术也呈现出诗歌化的倾向。在粤剧的发展过程中，先是北方的外省戏曲传入，使用桂林官话的高腔演唱，混杂各种腔调和方音，在近代利用戏剧作品启迪的试验中，为了亲民而混入粤语，但彼时粤语唱腔未能探明，运用的办法是增加对白，口白用粤语，唱段用戏棚官话，因此当时的粤剧形态有点类似于话剧。然而志士班以后，粤剧加速粤语化，摸索出粤语唱腔，改高腔为平喉唱法，粤剧就逐步从原先的话剧形态转变为诗剧形态。就像笔者与友人讨论的那样，越剧、滩簧是在叙事，像话剧，而粤剧是在唱诗，像昆曲。这也印证了粤语文艺强盛的诗歌传统与衰弱的叙事描述。
在《粤书》中，作者挖掘了两部小说。一部叫《俗话倾谈》，是清朝儒教宣讲文学的作品，另一部是《天历程》，是英国教文学经传教士翻译成的粤语小说。《俗话倾谈》诞生于儒教宣讲，当时清廷要求宣讲礼教，以达到社会稳定、的目的，但纯粹的宣讲无异于，是不可能对人民大众产生宣传效果的，因而需要运用文学技巧来吸引听众。技巧使用得越多，就越偏离，而越趋文学化。《俗话倾谈》就是这一背景下的产物。作为传统思想的产物，《俗话倾谈》不是严格意义上的粤语小说，因为呈现形式一半是粤语、一半是文言。粤语在当中的作用是滑稽、、警示，而严肃、悲伤的内容则以正统文言来讲述。由于《俗话倾谈》是在中国文化语境下言说书写的，于是带上了华夏的价值标准：高雅的是文言，低俗的是方言。这促成了文言与方言口语的分工，形成审美的两种风格。《俗话倾谈》
较之《俗话倾谈》，笔者更欣赏《天历程》这部翻译小说。作为翻学，它构建了异于传统文体的翻体。其特点在于，脱离原有的文化语境，而代入全新的文化内涵。在跨文化交流中，需要对文化语码进行诠释介绍，才能把异国文化引介到当地。为了达到介绍目的，原有的本地、本国语码，如成语、口头套话、歇后语、典故等等，都一一减少，而代之以异国文化的意象。作为教的宣教文学，《天历程》的语言风格可谓“第三种粤语”。因为在宣教过程中，过于高雅是无法向大众“之道”的，而过分低俗的语言，则容易引发精英的和抵制。因此需要一种的语言，令读者感到的、之道清纯可亲。不得不说，翻学打开的第三种粤语，是对粤语文学的一大贡献，让广东人感受到了粤语书写的另一种可能和文体实验的弹性。虽然是外来事物，但以广东人对外来事物的宽容和接纳，应是十分高兴异质文化带来的新变的。《天历程》
《粤》书作者在对比这两部小说时，认为《俗话倾谈》比《天历程》好，原因在于《天历程》纯用粤语口语，过分口语化造成阅读不便，而文白夹杂的文体则更适应广东人阅读。笔者对此则有小小的。笔者相信，读者对文本的接受有其主体能动性。纯用口语不会是问题，问题在于读者对新事物的接受能力。曾几何时，在新文动中，文体的雅俗问题引起无穷纠纷，但经历这么多风风雨雨，当现代汉语尘埃落定时，人民也就产生全新的阅读经验和接受能力。笔者期望的是，诸位作者能多多开拓汉语的表达境界，无论文言还是白话，无论标准语还是方言，好好运用不同语言的特性，可以令汉语读者获得广阔的阅读视野，从而打开人民的见识。这也是《粤》书作者在总结中提出的，方言写作有重提的必要，因为不同的语言争鸣可以彼此活化，带来鲜活的语言生命。
《粤》书作者总结前的最后一部分，论及陈子褒这位近代广东教育家的实践与其粤语教科书。在国语一统运动前，闽粤地区的通用语从来不是官话，虽然本地士子欲北上当官，是要先苦练官话的。而当时未有五四新文动的大爆发，文言地位还算稳固，因此人们教授汉语，仍以文言书写为主。但如何填补现代口语与古奥书面语的距离，实在让当时的人费煞苦心。有两条子，一条子是，直接用文言施教，但使用的是浅显文言，逐步进阶到高深文言；另一条子是使用方言母语施教，学习口语到书面语的转换。陈子褒选择的是后一条子，直接使用粤语口语施教。这得益于粤语与古语良好的整合对应能力。
陈子褒的粤语母语教育实践，是由浅到深：从最基本的识字开始，认识口头上最常用的、最实在的、最土俗的字眼，建立起基本的母语书写能力，然后进阶到高语域，慢慢地认识虚字虚词，从具象事物认识抽象概念，认识口语语气与文言虚词的转换对应关系。这样就可以让学生获得完整的母语能力和文言书面的书写能力，为进一步钻研传统学问打好基础。笔者想，陈子褒这位教育家的实践是伟大、富于意义而操作性强的，他为粤语教育与文化传承摸索出可行的道，足以为今人所模仿继承。
笔者说过，粤语一大优势是对应整合能力强，对文言古语是如此，对现代汉语也是如此。因此在当今的母语教育之中，可以把陈子褒教育实践中的文言这一对象转换为现代标准汉语，先让学生用粤语认识文字、认识俗话，然后进阶到深刻写作。这是符合教育实践和人类成长的自然规律的。在普通话这民族共同语稳固的当今，我们之所以还要提倡方言，就是在于它是伟大的文化遗产，多种不同语言的和鸣有利于民族的文化建设和繁荣。前人的母语教学摸索，于今而言自有其意义。
展望未来，粤语文学的创作，需要汲取历史前人的营养，而反思不足，查缺补漏。广东文艺旺盛的诗歌传统是粤语文学的骄傲，但小说叙事的弱处也显而易见。过去的广东文人把粤语定位为一种滑稽、性强的语言，一种低语域状态的语言，不登大雅之堂。这种观念是否应该？都说粤语的移植能力强大，在积累大量现代白话小说、且经典作品为数不少的今天，广东文人能否通过阅读它们，而获得小说技法表达的白话文训练？笔者相信这是有希望的。
而在，战后涌现出三及第文体，这是文言、国语、粤语的混合文体（后来出现粤语、国语、英语的混合体），这种混合汉语的书写形态在《俗话倾谈》中已经出现端倪，尔后在获得发展，取各种汉语的表达效果，达成共冶一炉的和谐。正如《粤》书作者在总结中说的，语言的和鸣效果是良好的，语言没有必要追求所谓的“单纯”，“不纯”的语言碰撞融合，可以产生不一样乃至别致的语言风景。这是对当今汉语文艺创作的一大。同样地，粤语文学的创作，应当在继承前人的基础上，多多借鉴别种语言手法，无论是国语的，还是英语的或者小语种的。这一方面有赖于翻译事业的进展，另一方面也需要吾国人民的广大眼界与开阔胸襟。带金字旁的女孩名字
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